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Dossier pédagogique- L’Histoire du soldat

Le vendredi 18 mars 2022, l’Opéra de Rennes vous accueille pour assister au concert scolaire L’histoire du soldat du compositeur Igor Stravinsky. Au delà du format de concert, nous pouvons parler d’un spectacle, puisqu’il s’agit d’une histoire contée (avec en narrateur Jean-Philippe Lafont, qui interprètera également les voix du Diable et du Soldat). La mise en scène, dans l’esprit du théâtre forain (présent à la création de la pièce en 1918) est confiée à Richard Dubelsky. Côté danse, la chorégraphe Stefany Ganachaud sera sur scène avec Noah Mgbélé Timothée et Sanja Kosonen, danseuse sur fil et artiste de cirque.  Sans oublier, évidemment, sept instrumentistes de l’Orchestre National de Bretagne dirigés par Grant Llewellyn.

Ce spectacle pluridisciplinaire donne aussi lieu à une formation à destination des enseignants (je remercie la Délégation à l’Action Artistique et Culturelle de l’Académie de Rennes pour son soutien).

Vous trouverez sur cette page des ressources pédagogiques, destinées à préparer votre venue à l’Opéra de Rennes. Elles reprennent en partie le formidable travail mené il y a quelques années par Nathalie Ronxin (qu’elle en soit ici aussi remerciée!). Des guides d’écoute vous permettent également de vous plonger dans le cœur de l’œuvre. N’hésitez pas à me contacter pour toute question ou suggestion…

Bonne lecture, bon concert!

Hugo Crognier

Enseignant Conseiller relais

hugo.crognier@ac-rennes.fr

Le compositeur, Igor Stravinsky

 

Acteur majeur de la musique du XXème siècle, Igor Stravinsky lui aura imprimé sa marque, tout au long de sa vie, en épousant tour à tour les orientations esthétiques phares successives de la modernité, sans jamais renoncer à la singularité de sa créativité, lui qui ne fonda aucune école, ne forma aucun disciple. Son œuvre protéiforme, résiste à un classement homogène, et l’on évoquera plus volontiers à son sujet, à l’instar de l’œuvre d’un Pablo Picasso, son alter ego dans le domaine des arts visuels, différentes périodes de production, attachées à un foyer géographique, changeant au gré des pérégrinations de l’artiste, et identifiables à ses partis pris esthétiques, dont seul il sut concilier l’apparence contradictoire : luxuriance de l’orchestration russe, clarté des lignes néoclassiques, ascèse sérielle de l’après-guerre.

Pablo-Picasso-Portrait-of-Igor-Stravinsky

 

« Antiromantiques l’un comme l’autre, constructeurs de formes, montreurs, [Stravinsky et Picasso] sont faits pour se comprendre. La réalité est leur domaine – une réalité réinventée à partir de ses propres lignes de force et de ses matériaux concrets, sonores ou picturaux : elle est à la fois leur source d’inspiration et le point de mire de leurs spéculations. Car spéculateurs, ils le sont tous deux : mais non théoriciens […] On les a maintes fois rapprochés- et c’est justice- comme deux Protées… S’ils connaissent des « périodes », c’est pour les traverser- et les dépasser. « 

André Boucourechliev, dans Igor Stravinsky, Editions Fayard, Paris, 1989, page 152

 

Période de jeunesse (1882)‐1901

Né en 1882 à Oranienburg de parents musiciens, il passe son enfance à Saint-Pétersbourg où son père chante sur la scène de l’opéra impérial. Malgré des débuts prometteurs d’improvisateur plutôt que de pianiste véritablement, ses parents l’orientent vers des études de droit. Cependant, son rapprochement, sur les bancs mêmes de l’université, avec le fils du compositeur Rimsky-Korsakov, lui permet de rencontrer ce dernier dont il sera l’élève six années durant, et sa fréquentation des milieux artistiques d’avant-garde l’incitent toujours plus à embrasser une carrière musicale.

Période russe 1902‐1914

À L’aube du XXème siècle, Saint-Petersbourg bouillonne d’activité culturelle, et Stravinsky entre dans le mouvement, encouragé sur cette voie par celle qu’il épouse en 1906, sa cousine Catherine Nossenko. En 1907, il dédie à Rimsky-Korsakov, son Maître, sa première symphonie en mi bémol majeur, encore fortement tributaire de son art de l’orchestration qui fait alors la renommée de l’école russe. Lorsque ce dernier décède, il honore sa mémoire d’un chant funèbre et sa fantaisie orchestrale Feu d’artifice sera créée aux côtés du Scherzo fantastique de son mentor lors d’une soirée qui sera cruciale pour sa carrière puisqu’y assiste le célèbre impresario Serge de Diaghilev, créateur des ballets russes. C’est pour cette formation qu’il lui demande d’ailleurs d’orchestrer deux pièces de Chopin, qu’il intégrera au ballet Les sylphides, créé à Paris en 1909.

Il lui commande ensuite un ballet entier : ce sera L’oiseau de feu, pour lequel il travaille de concert avec le chorégraphe Michel Fokine. Le triomphe de la première représentation en 1910 à l’opéra de Paris rend Stravinsky mondialement célèbre du jour au lendemain. Son ballet suivant Petrouchka, porté par la danse incandescente de Vaclav Nijinsky, sera lui aussi ovationné. Enfin, la trilogie russe est couronnée par le tumultueux Sacre du printemps, apothéose et tournant radical de cette période compositionnelle, mais également de l’histoire de la musique en général. Divisant les spectateurs dans un violent affrontement, il impose une violence rythmique inouïe. La chorégraphie choquera particulièrement les fidèles du ballet traditionnel en faisant surgir sur scènes les rites païens les moins policés. Du Sacre, Debussy, éminent contemporain, dira qu’il s’agit d’une « musique de sauvage avec tout le confort moderne ».

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Période suisse 1914‐1920

La première guerre mondiale et les évènements de Russie font de Stravinsky un exilé en Suisse, où le souvenir de son pays natal hante sa création. Les recueils de chants populaires russes ramenés de son dernier séjour à Kiev, alimenteront son œuvre, notamment Noces et Renard. Cette période le voit rencontrer Gide, Picasso, Prokofiev, mais surtout Ramuz, avec lequel il composera L’histoire du soldat, dans une situation matérielle précaire. Rompant avec les orchestres monumentaux et chatoyants de la période russe, le compositeur se tourne, par nécessité, vers des ensembles plus restreints qui révèlent une autre facette de son rapport à son pays d’origine : moins rutilante et séduisante, plus âpre et essentielle. La fin de la guerre voit la renaissance des ballets russes et Diaghilev se tourne à nouveau vers Stravinsky, dont Pulcinella, basé sur les esquisses d’un compositeur italien du XVIIIème siècle, Pergolèse, inaugure la période néo-classique du compositeur.

 

Période parisienne 1920‐1939

Son œuvre se nourrit à présent de techniques et formes du passé, plus particulièrement celles des époques baroque et classique (XVIIème et XVIIIème siècles), qu’il réactualise toujours avec cette distance qui caractérise son empreinte personnelle. Mavra, parodie l’opéra-bouffe, l’Octuor pour instruments à vent, rend hommage au contrepoint, de J.S. Bach, tandis qu’Oedipus-Rex, austère oratorio renoue avec le hiératisme du latin. Apollon musagète constituera la dernière collaboration de Stravinsky avec Diaghilev qui disparaîtra peu de temps après. Naturalisé français en 1934, il partage son activité entre la composition, la direction d’orchestre et l’interprétation au piano, au cours de fréquentes tournées à l’étranger. Il noue notamment déjà des contacts fructueux aux Etats-Unis où il est invité comme chef pour une tournée de deux mois, et reçoit commande du Dumbarton Oaks Concerto de riches mécènes.

Par trois fois sa famille est touchée par la tuberculose : il perd ainsi en moins d’un an sa fille, sa femme et sa mère. Ebranlé par ces pertes, à la veille de la seconde guerre mondiale, il émigre à nouveau, aux Etats-Unis cette fois, s’étant vu proposer, par l’intermédiaire de la grande pédagogue Nadia Boulanger, un poste de chaire poétique à l’université d’Harvard.

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Période américaine 1939‐1971

Très sollicité et au faîte de sa gloire, il mène une vie dense qui ajoute à ses activités antérieures, celle de conférencier. Il se remarie et embrasse la nationalité américaine en 1945. L’influence du jazz, présente dès la période suisse, rejaillit à nouveau sur sa musique et il compose l’Ebony concerto pour l’orchestre de Woody Hermann. Les années de guerre influenceront en outre la majeure Symphonie en trois mouvements. Sa période néoclassique s’achève avec le brillant exercice de style du Rake’s Progress.

Sous l’impulsion de Robert Craft, son jeune assistant chef d’orchestre, il entame un nouveau virage stylistique pour se lancer dans l’aventure de la musique dodécaphonique et sérielle. Sans renier le style qui lui appartient en propre, il emprunte le chemin ascétique dont Anton Webern qu’il admirait, avait montré la voie. A près d’un demi-siècle du scandale du sacre, il parvient à nouveau, à plus de soixante-quinze ans, à dérouter le public nombreux venu à l’occasion de la création à Venise de Canticum sacrum.

Stravinsky ne retournera en Russie qu’en 1962, pour y être accueilli en grand homme à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire. Partout acclamé c’est pourtant dans la plus stricte rigueur qu’il continue de composer, comme en témoigne sa dernière grande œuvre Requiem canticles.

Contexte de composition et de création

 

Hiver 1917-1918. Stravinsky est alors en exil en Suisse, dans la petite ville de Morges, dans une condition matérielle et financière difficile (les ressources qui lui parvenaient de Russie sont gelées suite à la révolution bolchévique). Il se lie d’amitié avec le chef d’orchestre Ernest Ansermet qui lui présente un jeune poète, Charles Ferdinand Ramuz. Ramuz et Stravinsky nouent alors un lien d’amitié fort et durable (photo ci-dessous). Le poète l’aide à traduire du russe au français deux œuvres vocales (Les noces et Renard).  En compagnie du peintre et décorateur suisse René Auberjonois, ils projettent de créer un spectacle de poche, « un petit théâtre ambulant, avec des moyens limités au maximum, que l’on pourrait facilement transporter d’un endroit à un autre et présenter dans des locaux modestes »…

Les aventures de Histoire du soldat

 

Stravinski montre à Ramuz le recueil de contes populaires russes d’Alexandre Afanassiev. Ils choisissent une histoire bien connue, celle d’un soldat déserteur qui pactise avec le Diable et finit par perdre son âme… Ramuz se met à la tâche et rapidement un livret prend forme comprenant une suite de scène destinées à être lues, jouées, dansées.

La première représentation de L’Histoire du soldat a lieu le 28 septembre 1918, quelques mois seulement avant la fin de la guerre, au théâtre municipal de Lausanne. L’Orchestre de la Suisse Romande est dirigé par Ernest Ansermet, les décors et les costumes sont créés par René Auberjonois et la mise en scène du spectacle est signée Georges Pitoëff. Malgré le succès rencontré par l’œuvre auprès du public, la tournée prévue à travers la Suisse doit être annulée en raison de l’épidémie de grippe qui sévit en Europe.

L'argument

 

C’est l’histoire de Joseph Dupraz, un pauvre soldat en permission, qui rentre chez lui à pied. Il marche. Il marche et s’accompagne au violon. Son chemin croise celui du Diable, sous les traits d’un vieil homme. Séduit, notre soldat ignorant sacrifie son violon en échange d’un livre qui divulgue les cotations en Bourse avec trois jours d’avance. Attiré par tant de richesses assurées, le soldat vend son âme au diable! Mais quand l’argent lui devient facile, il ne sait pas comment dépenser tous ses billets de banque;  il découvre qu’il lui manque l’essentiel.  « Ce n’est pas la nourriture qui compte, mais l’appétit« . Le soldat enivre le diable au cours d’une partie de cartes et parvient à reprendre le violon, avec lequel il charme une princesse. Devenu prince, mais toujours insatisfait, il veut revoir son village natal. Mais « un bonheur est tout le bonheur, deux, c’est comme s’ils n’existaient pas« . Le pauvre soldat perd tout. Le diable triomphe.

Instrumentation et espace scénique

 

Il existe quatre versions de l’Histoire du soldat:

  • 1918 : Histoire de Soldat, « lue, jouée et dansée », création pour l’effectif orchestral détaillé ci-dessous.
  • 1918 : Histoire du Soldat, transcription pour piano seul
  • 1919 : Histoire du Soldat, Suite pour clarinette, violon et piano (version uniquement instrumentale). Cette adaptation, de Stravinsky lui-même, comporte 5 titres (contre 13 dans l’œuvre originale).
  • 1920 : Histoire du Soldat, Grande suite, pour l’effectif original (version uniquement instrumentale), en 9 titres.

Dans la première version (celle que vous allez entendre à l’Opéra),  Igor Stravinsky opte pour un ensemble restreint de sept musiciens où toutes les familles instrumentales sont représentées dans l’extrême grave et aigu: les cordes (violon, contrebasse), les bois (clarinettes, basson), les cuivres (cornet, trombone) et une percussion.

« Autre chose me rendait l’idée extrêmement attrayante, c’est l’intérêt que présente pour le spectateur la visibilité de ces instrumentistes ayant chacun à jouer un rôle concertant. Car j’ai toujours eu horreur d’écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l’œil (…) Ce sont ces idées qui m’incitèrent à placer mon petit orchestre bien en évidence d’un côté de la scène, tandis que de l’autre côté se trouvait une petite estrade pour le lecteur. Cet agencement précisait la jonction des trois éléments essentiels de la pièce: au milieu, la scène et les acteurs flanqués de la musique d’un côté et du récitant de l’autre. »

Nous retrouvons la disposition scénique que décrit Stravinsky sur la photo suivante, prise par Freddy Bertrand lors de la représentation de l’Histoire du soldat au Grand Théâtre de Genève le 9 février 1945…

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Structure de l'œuvre

 

Première partie
Marche du Soldat (1)
Petits airs au bord du ruisseau (1)
Marche du Soldat (2)
Pastorale (1)
Pastorale (2)
Petits airs au bord du ruisseau (2)

Deuxième partie
Marche du Soldat (3)
Marche Royale
Petit concert
Trois danses : tango, valse, ragtime
Danse du Diable
Petit choral
Couplets du Diable
Grand choral
Marche triomphale du Diable

Au cœur de l'œuvre

 

Les extraits audio utilisés dans les guides d’écoute proviennent d’une version de référence, le disque publié en 1962 chez Philips (Jean Cocteau en narrateur, Peter Ustinov dans le rôle du diable, Jean-Marie Fertey dans celui du soldat, Igor Markevitch à la direction d’orchestre).

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Première partie

 

La marche du soldat

« Entre Denges et Denezy, un soldat qui rentre chez lui » … Denges et Denezy font référence à deux villages situés en Suisse. Le décor et l’action sont posés d’emblée par le narrateur. La marche du soldat impose au narrateur lui-même son pas, dont le rythme est incarné par la pulsation régulière de la contrebasse alternant temps fort et faible. Chaque contre-temps est rehaussé par une petite dissonance (intervalle de septième mineure) qui « fausse » le caractère martial. Elle lui confère l’aspect un peu criard, un peu approximatif d’une batterie fanfare de fortune…

 

 

En alternant écoute exclusive de la contrebasse et écoute exclusive des instruments à vent, on peut sentir que les unités métriques varient entre trois et six croches, combinées de façon à générer des entités asymétriques, tandis que la contrebasse reste obstinément ancrée dans son mouvement de balancier, créant une polyrythmie complexe. Stravinsky magicien du rythme apparaît ici dans tout son art!

Musique de la première scène- Petits airs au bord du ruisseau

La contrebasse ouvre ce deuxième morceau en pizzicato (en pinçant les cordes avec les doigts, comme on jouerait de la guitare). Elle répète en boucle quatre notes (ostinato), tandis que le soldat au violon joue une musique rustique, très rythmique, en double cordes, aux accents de musique populaire russe…

Le diable apparaît, interrompant brusquement le violoniste, et finit par le persuader d’échanger son violon (son âme) contre le livre qui prévoit le futur et donne la richesse, avant de l’embarquer pour trois jours / trois ans, abolissant le temps et le détournant de son
but initial : le retour au pays pour retrouver sa mère et sa fiancée. Reprise de la marche.

 

Musique de la deuxième scène- Pastorale

Le terme pastoral renvoie aux pasteurs, aux bergers. Genre poétique, il est aussi employé en peinture pour désigner des toiles représentant des troupeaux de moutons, dans des paysages sereins et aux vastes horizons… L’atmosphère est champêtre, bucolique, et l’élément naturel y tient une place essentielle.

En musique, une pastorale privilégie les vents, et plus spécifiquement les bois. C’est le cas dans cette deuxième scène (dialogue entre clarinette et basson). Cependant, le climat n’est pas vraiment serein. Le soldat, comprenant enfin qu’il a vendu son âme, est désespéré. C’est donc une pastorale troublée, teintée de mélancolie que nous donne à entendre Stravinsky…

Le diable déguisé en marchand de bétail se présente et manipule Joseph. (Reprise de la Pastorale). Le soldat, au fil de la lecture, s’enrichit, vend des choses, puis use des autres comme son livre qui prévoit l’avenir. Tout ce que l’on peut posséder il le possède. « Tout ? Rien. ». Il réalise enfin qu’en gagnant tout, il a perdu l’essentiel. (Reprise de Petits airs au bord du ruisseau). Joseph se lamente de tout avoir et d’être cependant devenu le plus malheureux des hommes.

« Les bonnes vieilles choses alors. Les choses vraies, à tout le monde, celles qu’on n’a plus… les seules qui comptent. Les choses du dedans, les seules qui fassent besoin. Ils n’ont rien ? ils ont tout ! et moi qui ai tout, je n’ai rien ! rien ! »

 

Deuxième partie

Reprise de la Marche du soldat. Joseph abandonne toutes ses richesses et reprend la route. Apprenant que la fille du Roi sera donnée à celui qui la guérira, il tente sa chance.

Marche royale:

Inspirée d’un paso doble entendu par Stravinsky à Séville par un petit orchestre de corrida, dont Stravinsky rapporte qu’il avait subitement disparu, noyé par l’arrivée d’un grand orchestre de cuivres jouant l’ouverture de Tannhaüser de Richard Wagner.

Nous retrouvons du paso-doble l’allure martiale, le tempo vif, les percussions d’inspiration militaire et la part belle donnée aux cuivres. La référence au modèle est ici beaucoup plus franche que dans la Pastorale. Un solo de trombone ouvre cette Marche royale, dans un univers plus proche du cirque que celui d’une corrida! Le cornet à piston prend bien vite  la relève, en  développant une mélodie hispanisante avec des fioritures en cascade…

 

 

Dans la scène quatre, le diable surgit à nouveau brandissant le violon, et nargue le soldat en affirmant pouvoir le doubler dans la course à la main de la princesse. Joseph le défie aux cartes. Enivré par l’alcool et les gains, le diable finit par s’écrouler, laissant Joseph récupérer son violon.

Petit concert

Partie centrale de l’œuvre, elle fait office de synthèse en brassant les matériaux déjà entendus, variés, combinés, permutés d’un instrument à l’autre dans un joyeux vertige. On y entend principalement des éléments de la Marche du soldat initiale, comme des flash-backs. Le soldat a repris son violon au diable, et c’est avec allégresse qu’il s’en va guérir la princesse…

 

Stravinsky affirme que le seul matériau nouveau, se combinant à cet entrelacs, serait issu d’un rêve, joué par une gitane. De fait, il a quelques affinités rythmiques avec le thème de la première danse roumaine de Bartok, contemporaine de L’histoire du soldat et initialement intitulée Danse hongroise (la Hongrie étant considérée comme terre d’élection de la musique tsigane).

 

Cinquième scène- Trois danses: Tango, Valse, Ragtime

Le rideau se lève. Lumière éclatante. La chambre de la princesse. Elle est couchée tout de son long sur son lit et ne bouge pas. Le soldat entre et se met à jouer.

Le soldat guérit la princesse en jouant du violon, et tous deux se débarrassent du diable qui revient promettre de reprendre le pouvoir sur ceux qui franchiraient les frontières de son territoire.

Tango

Le soldat commence par jouer une mélodie au violon, accompagné discrètement par des percussions (grosse caisse, caisse claire et une cymbale qui semble intervenir de façon aléatoire). Il s’agit d’un tango (sans bandonéon ni piano!), la  formule rythmique est caractéristique et Stravinsky s’emploie à la décaler légèrement dans le temps, comme pour brouiller les pistes… La princesse se lève du lit. La clarinette entre en scène. Elle danse!

 

Viennent ensuite une valse, décalée, « déglinguée », avec sa mesure à trois temps caractéristique, puis un ragtime. Littéralement, « time » (temps), et « rag », (déchiré, en lambeaux).  Le ragtime est à l’origine un genre musical  pianistique joué par les noirs américains dans le dernier quart du XIXème siècle. Ce style intervient d’une manière fondamentale dans la gestation de ce qu’on appellera bientôt le « jazz ». Sans le blues, sans le gospel, mais aussi sans le ragtime, point de jazz…  Un des ragtimes les  plus connus est The entertainer, composé par Scott Joplin (1868-1917). Citons encore deux autres compositeurs de ragtimes, James Scott (1885-1938) et Joseph Lamb (1887-1960).

 

Bien évidemment, les ressemblances avec  Scott Joplin ne sont pas frappantes (pas plus qu’avec Astor Piazzola dans le Tango précédent). Comme souvent chez Stravinsky, il y a une source d’inspiration, une référence à un modèle, et une distance délibérément prise par rapport à ce modèle. Le compositeur assimile le modèle à son style musical. Que l’idée de départ soit pastorale, paso doble, tango, valse ou ragtime, le résultat est signé Stravinsky, et cela s’entend, se reconnaît.

 

La Danse du diable revisite de façon plus démoniaque et tourbillonnante le matériau initial (arpèges de cornet égrenés plus rapidement à la clarinette) dans une fausse fin qui débouche sur le Petit choral auréolant les épousailles du soldat et de la princesse.

 

 

Émanant de l’aire culturelle germanique, les chorals sont nés avec la réforme de Luther, dans le but d’impliquer d’avantage le fidèle en le faisant participer activement à l’office, par le chant de mélodies de choral (ce qui correspondrait ici à la partie supérieure de la polyphonie) aux contours simplifiés à dessein pour lui. La mélodie d’un choral est divisée en plusieurs parties que l’on appelle « périodes ». Chaque période se termine sur une note tenue (longue), en guise de pause, de respiration musicale, avant passer à la suivante. Les mélodies des chorals sont donc simples, leur rythme est régulier et lent (des noires et des blanches principalement).

Surgissement du sacré dans ce conte profane, ce Petit choral emprunte donc aux hymnes protestants, caractère solennel, voire hiératique, homorythmie généralisée (rythmes identiques à toutes les voix), grands blocs d’accords, simplicité hymnique de la mélodie et des rythmes, périodes entrecoupées de grandes respirations.

De même que tout compositeur pouvait alors s’emparer d’une mélodie de choral devenue « lieu commun » de l’expression de la piété, et l’arranger à sa guise, Stravinsky reprend, en le distanciant par des tremolos de violon, le modèle d’un des plus connus d’entre eux, Ein feste Burg ist unser Gott de Luther lui-même (1523), déjà abondamment illustré jusqu’au XIXème siècle (Mendelssohn dans sa Symphonie n° 5 Réformation, ou encore  Meyerbeer dans son grand opéra historique Les huguenots).

 

Scène six, Grand choral et Marche triomphale du diable

Où l’on apprend qu’on ne peut être à la fois qui on est et qui on était : la princesse, voulant en savoir plus sur le soldat son mari, l’entraine à franchir la limite qui leur fera tout perdre.

Le Grand choral reprend le matériau du choral précédent, entrecoupé, lors de chaque respiration, de commentaires à la façon d’un avertissement du destin, lui conférant un caractère plus tragique.

La Marche triomphale du diable reprend les matériaux initiaux dans un formidable travelling sonore. La figure du soldat, via son attribut musical, le violon, s’efface peu à peu, sous les coups de boutoir d’une percussion de plus en plus impérieuse. Dépouillement ultime de la matière sonore qui se délite dans le néant, laissant seule la percussion glacée.

Prolongement 1 : du conte d'Afanassiev au livret de Ramuz

 

L’Histoire du soldat est un mélodrame, dans lequel, récit parlé et musique alternent et se chevauchent. Voici exposées les situations initiales, tirées respectivement du recueil source d’Afanassiev et de l’adaptation de Ramuz :

Extrait de Les contes populaires russes d’Afanassiev, édités par L. Gruel Apert, Maisonneuve et Larose, 1992, volume 1, p.331:

Un soldat demanda un congé, fit ses préparatifs et prit la route. Il marcha, marcha. Il avait besoin d’eau pour tremper ses biscuits secs, mais il n’en trouvait pas et il avait le ventre creux. Tout à coup, il aperçut un ruisseau. Il s’approcha, tira de sa besace trois biscuits qu’il mit à tremper. Ce soldat avait aussi un violon ; il en jouait pour passer le temps. Une fois assis près du ruisseau, il prit son violon et se mit à jouer. Soudain, on ne sait d’où, apparut l’impur, sous la forme d’un vieillard, un livre à la main. « -Bonjour mon brave !- Bonjour bon homme ! » Le diable se contracta en s’entendant appeler bon. « Ecoute, l’ami, faisons un échange : je te donne mon livre ; toi, donne-moi ton violon ! –Qu’est-ce que tu chantes le vieux ? Je n’ai pas besoin de livre. Il y a dix ans que je suis à l’armée et je n’ai pas encore réussi à apprendre à lire et à écrire. Alors maintenant, c’est un peu tard ! -Qu’à cela ne tienne, mon brave ! J’ai un livre tel qu’on a pas besoin de savoir lire pour le lire ! -Ah alors donne que j’essaie. »

Livret de Ramuz: 

Entre Denges et Denezy,
Un soldat qui rentre chez lui…
Quinze jours de congé qu’il a,
Marche depuis longtemps déjà.
A marché, a beaucoup marché.
S’impatiente d’arriver,
Parce qu’il a beaucoup marché.
Voilà un joli endroit…
Si on se reposait un moment ?
Mais le fichu métier qu’on a !
Toujours en route, jamais le sou…
C’est ça ! Mes affaires sens dessus dessous !
Mon Saint-Joseph qui est perdu !
(C’est une médaille en argent doré
Avec saint Joseph, son patron, dessus)
Non, tant mieux !…
Va toujours fouillant,
sort des papiers avec des choses dedans,
des cartouches, sort un miroir,
(tout juste si on peut s’y voir)
mais le portrait, où est-ce qu’il est ?
(un portrait de sa bonne amie
qui lui a donné son portrait)
Il l’a retrouvé, il va plus profond,
il sort de son sac un petit violon.

LE SOLDAT
On voit que c’est du bon marché :
il faut tout le temps l’accorder…

(Le soldat se met à jouer : musique.
Entre le diable qui s’approche du soldat par
derrière.)
-Donnez-moi votre violon.
– Non !
-Vendez-le-moi
-Non !
-Changez-le moi contre ce livre !
-Je sais pas lire !
-Pas besoin de savoir lire, c’est un livre, je
vais vous dire, c’est un livre…un coffre-fort.
On n’a qu’à l’ouvrir, on tire dehors des titres,
des billets, de l’or !
-Faudrait m’le montrer d’abord !
-Je suis parfaitement d’accord, dit le vieux
en tendant le livre.
Le soldat ouvre le livre -.. à terme … à vue …
cours des changes. Pas moyen d’y rien
comprendre ! je lis c’est vrai, mais je ne
comprends pas !
-Allez-y toujours, ça viendra (…)

 

Prolongement 2 : Diables et démons dans la musique

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Le Jardin des délices : L’Enfer (détail), peinture de Jérôme Bosch, entre 1480 et 1490 (Museo del Prado).

Le Diable hante les récits sacrés et folkloriques, les contes fantastiques, les poèmes médiévaux ou romantiques. Ange du mal qui charme et manipule les faibles humains pour les attirer à lui, on l’appelle aussi Satan, Lucifer, Belzébuth, Méphistophélès, le Malin ou le Démon… Mais quels que soient son nom et sa forme, de tous temps, le Mal a entretenu un rapport étroit avec la musique.

Voici un lien vers une page Eduthèque du site de la Philharmonie de Paris:

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/diables-et-demons-dans-la-musique.aspx

 

Documentaire L'histoire du soldat- Pierre Boulez

Bibliographie Webographie

 

Bibliographie

André Boucourechliev, Stravinsky, Fayard 1982

Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, 1935 (Denoël 1962)

Abécédaire Stravinsky, Récits et témoignages, Editions La Baconnière, 2018

Webographie

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0745393-histoire-du-soldat-stravinski.aspx

https://www.maisondelaradioetdelamusique.fr/sites/default/files/asset/document/onlineDOSSIERpedagoHISTSOLDAT.pdf