[Note musicologique]

Ma Mère l’Oye

La version originale de Ma Mère l’Oye – “cinq pièces enfantines” – est destinée au piano à quatre mains et, depuis sa composition entre 1908 et 1910, elle n’a pas connu une notoriété comparable à son orchestration.

Ravel dédie les pièces pour piano aux enfants d’un couple d’amis parisiens, les Godebski. Elles sont créées le 20 avril 1910 à la Salle Gaveau par les pianistes Jeanne Leleu et Geneviève Durony. En 1911, Ravel réalise une orchestration qui comprend cinq pièces. Le directeur du Théâtre des Arts, Jacques Rouché le convainc de réaliser un ballet. Ravel rédige lui-même l’argument de la chorégraphie qu’il achève la même année. Par rapport à la première orchestration, la version du ballet propose l’ajout de deux pièces supplémentaires en introduction : un Prélude ainsi que la Danse du Rouet.

Le ballet connaît un succès immédiat, dès sa création, le 28 janvier 1912 au Théâtre des Arts. Jacques Drésa en imagine les décors et les costumes et Jeanne Hugard, la chorégraphie. L’orchestre est placé sous la direction de Gabriel Grovlez.

Les contes de fée du 17e siècle et l’élégance de la plume de Charles Perrault (1628-1703) sont, pour le musicien, une source inépuisable d’inspirations. Le monde de l’enfance le fascine au point que quelques années plus tard, il compose la musique de l’Enfant et les sortilèges d’après le texte de Colette.

L’écriture de Ma Mère L’Oye est en apparence aussi simple et ingénue que les pensées enfantines. Un psychanalyste s’intéresserait à la signification des imitations des bruits de la forêt, des couleurs orientalisantes de Laideronnette, impératrice des pagodes, des timbres fauréens des Entretiens de la Belle et de la Bête. Il se passionnerait tout autant pour l’univers dans lequel vit le compositeur quelques années plus tard lorsqu’il emménage en 1920 dans sa petite maison de Montfort-l’Amaury. La bimbeloterie, les objets inutiles, les automates qui encombrent les pièces exiguës de sa maison sont riches d’enseignement. Ma Mère l’Oye suggère déjà la place de chaque chose. Les ombres féeriques des timbres de Debussy, les accents ludiques de Satie y annoncent les Contes du Chat perché de Marcel Aymé, publiés en 1934.

Ce ballet enchanteur révèle une instrumentation brillante notamment dans les pupitres des bois et de la percussion. On note par exemple l’ajout du xylophone, d’un carillon, du tam-tam, du célesta et de la harpe. L’atmosphère mystérieuse du Prélude pose un décor qui entrouvre petit à petit l’espace scénique et dévoile tous les pupitres de l’orchestre. La Danse du rouet présente un premier jeu : Après avoir trébuché, la princesse Florine se pique au rouet d’une vieille femme. Elle s’endort (La Pavane de la Belle au bois dormant) et son sommeil est bercé par les sonorités de la petite harmonie. Son portrait figé évoque la beauté et la pureté de la princesse, bientôt réveillée par les Entretiens de la Belle (clarinette) et de la Bête (contrebasson). Le dialogue inquiet au début, plus confiant par la suite, est d’une extrême délicatesse. Les deux solistes sont accompagnés par un orchestre subtil et discret. Le Petit Poucet présente un nouveau tableau. Le legato des cordes étire les chemins sinueux de la forêt : bruissements d’arbres, pépiements intrigants d’oiseaux… Ravel s’amuse avec Laideronnette, Impératrice des Pagodes. Harpe, xylophone et célesta parodient subtilement une Chine de contes enfantins, miniaturisée et haute en couleurs. Le mode pentatonique est utilisé avec un humour et une science de l’effet qui est aujourd’hui encore étudiée dans les classes d’orchestration ! L’Apothéose – l’union du prince et de la princesse – clôt le ballet dans le Jardin féerique, celui de toutes les audaces et de tous les secrets.

Ravel referme ainsi son livre de contes, laissant échapper les dernières paroles imaginaires dans un Ut majeur rayonnant de tendresse.