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L'Orchestre National de Bretagne

Créé en 1989, l’Orchestre National de Bretagne, sous la direction musicale de Grant Llewellyn, est ancré dans la vie musicale et culturelle de sa région. Sans jamais délaisser son répertoire classique, l’ONB développe des projets artistiques et pédagogiques en direction de tous les publics.

Il cherche à renouer avec ses racines celtiques via le Projet Taliesin, et part à la conquête de nouveaux territoires culturels tels que le jazz, le rock, la techno, la danse, le cinéma, la photographie… Travaillant en réseau avec de nombreuses structures territoriales, aussi bien éducatives que culturelles, l’ONB est un véritable catalyseur d’idées. Les musiciens et l’équipe de l’ONB sont des passeurs de culture, engagés dans la transmission d’un patrimoine précieux et universel.

Chaque année, que ce soit au travers de concerts, de rencontres, d’ateliers ou de master classes, ils vont à la rencontre de près de 60 000 spectateurs dans toute la Bretagne, des métropoles aux plus petites communes. L’ONB est invité régulièrement dans des lieux et festivals prestigieux à l’échelle nationale, ainsi qu’à l’étranger avec des partenaires européens et internationaux.

L’ Orchestre National de Bretagne se compose aujourd’hui de 40 musiciens permanents. Il s’agit d’un orchestre de type classique, avec bois et cuivres par deux. Selon le programme, des musiciens supplémentaires peuvent se joindre à l’orchestre.

Dis, c'est quoi un orchestre?

On entend par orchestre un ensemble plus ou moins important de musiciens instrumentistes réunis pour jouer une œuvre musicale.

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L’orchestre était, dans l’antiquité grecque et romaine, le lieu où l’on exécutait les pièces de théâtre et où se produisait le chœur. Étymologiquement, le mot orchestre vient du grec « orkhêstra » qui désigne dans le théâtre antique la partie de la scène réservée au chœur. Le mot « orkhêstra » lui-même vient de « orkheisthai », qui signifie «danser». Au fil du temps, les musiciens ont remplacé les choristes, et ces ensembles de musiciens ont pris le nom d’orchestre.

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En fonction de l’effectif et des instrumentistes présents, on peut parler d’orchestre symphonique, d’orchestre de chambre, d’orchestre à cordes, d’orchestre d’harmonie (instruments à vent seuls), de fanfare (cuivres seuls)…

L’orchestre symphonique regroupe les trois principales familles d’instruments: les cordes, les vents (bois et cuivres) et les percussions.

Une brève histoire de l'orchestre

Au Moyen-Age (Ve-XVe siècle) et à la Renaissance (Xve-XVe siècle), les compositeurs écrivent principalement des airs pour voix et petit groupe d’instruments, mais les partitions ne sont pas très fournies en explication. Instruments, tempo, nuances, ornementations, nombre de musiciens nécessaires… Rien de tout cela n’y figure, et les musiciens interprètent les partitions avec ce dont ils disposent. L’instrumentation est libre, il existe des ensembles instrumentaux, mais on ne peut pas vraiment encore parler d’orchestre.

L’orchestre baroque: l’époque baroque (1600-1750) fait réellement naître l’orchestre. Le principal instrument est le violon. L’orchestre baroque se compose de deux groupes, d’un côté les instruments de basse continue (violoncelle, basson, luth, clavecin, orgue), de l’autre côté les instruments mélodiques comme le violon, la flûte, le hautbois …

L’ orchestre classique se développe à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. La basse continue disparaît et il compte en général une trentaine de musiciens. Les cordes restent le noyau principal mais les vents, toujours par deux, gagnent en importance. On divise l’orchestre en quatre familles, les cordes, les vents, les cuivres et les percussions (qui se limitent en général à deux timbales).

L’orchestre romantique devient de plus en plus grand (de 45 à plus de 100 musiciens). La famille des percussions s’agrandit et on voit apparaître de “nouveaux” instruments comme le piccolo, le tuba, le cor anglais, la clarinette basse, le trombone, la harpe…

Au XXe siècle apparaissent les ensembles les plus divers, quelques fois avec de nouveaux instruments, de l’électronique et des percussions de toutes sortes. L’effectif instrumental varie aujourd’hui selon les œuvres, les compositeurs…

La disposition de l'orchestre dans l'espace

Placer les musiciens dans l’espace scénique est crucial, car cela influe beaucoup sur l’image acoustique d’un orchestre, tant pour les instrumentistes que pour les auditeurs. Il existe plusieurs variantes, les changements concernant essentiellement la disposition des pupitres de cordes au sein du demi-cercle qu’ils décrivent devant le chef d’orchestre…

Le plus souvent, l’Orchestre National de Bretagne adopte la disposition dite «américaine». Inventée par le chef d’orchestre britannique Leopold Stokowski à Philadelphie, cette disposition réunit en un groupe compact les premiers et seconds violons à la gauche du chef, les altos et les violoncelles à sa droite.

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« La disposition et le regroupement des musiciens et des choristes rentrent dans les attributions du chef d’orchestre, surtout pour les concerts. Il est impossible d’indiquer d’une façon absolue le meilleur groupement du personnel dans un théâtre et dans une salle de concert : la forme et l’arrangement de l’intérieur des salles influant nécessairement sur les déterminations à prendre en pareil cas. Ajoutons qu’elles dépendent en outre du nombre des exécutants qu’il s’agit de grouper, et dans quelques occasions, du mode de composition adopté par l’auteur de l’œuvre qu’on exécute. »

Hector Berlioz

Le chef d'orchestre et son rôle

Le but du chef d’orchestre est d’unifier le jeu des instrumentistes en tenant compte de sa propre vision musicale, pour servir l’œuvre du compositeur devant le public. Pour cela, les connaissances musicales nécessaires sont très vastes, et le rôle du chef est multiple. La technique, parfois appelée gestique, répond à des conventions générales, mais doit être appliquée particulièrement à chaque partition.

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La fonction primordiale du bras droit, tenant la baguette, est d’assurer le tempo et ses variations éventuelles (…) ou par volonté, de souligner la mise en place rythmique des différents instruments, d’indiquer la nuance dynamique par l’amplitude du geste et simultanément l’articulation musicale (staccato, legato… -rôle que peut aussi jouer la main gauche).

Le bras gauche rappelle les entrées des instruments (quand les mains sont déjà occupées ça peut être le regard) et exprime le sentiment musical. La symétrie entre les deux bras reste donc exceptionnelle chez les chefs bien formés. Cependant, ces critères sont généraux, et les fonctions sont fréquemment interverties ou modifiées suivant les exigences de la musique. Le fait que cette action ne puisse être décrite d’une manière à la fois globale et précise indique en même temps l’impossibilité d’une pédagogie rationnelle et unifiée : les plus grands maîtres ne sont pas issus d’écoles de direction.

L’observation des répétitions d’autrui, l’étude des partitions et une longue expérience personnelle (travail avec les orchestres amateurs notamment) sont des facteurs déterminants.

Le chef d’orchestre doit ajouter à une gestique efficace de sérieuses connaissances psychologiques. Arrêter un orchestre et dire la chose juste n’est rien sans le « bien-dire ». Le chef doit, en effet, s’assurer une collaboration, compliquée du fait que l’on ne s’adresse pas avec le même vocabulaire à un hautboïste, un corniste ou un timbalier. Cet art difficile rejoint la question de l’autorité, dont Gounod dit qu’elle émane de celui qui s’attire non l’obéissance à contrecœur, mais la soumission volontaire, l’adhésion du consentement intime.

Le public favorisé par une place située en arrière de l’orchestre aura eu la chance de comprendre l’importance du regard (ou de l’absence de regard) d’un chef sur les musiciens. Le rayonnement de sa présence, sensible au concert, trouve ici un puissant moyen d’expression. […] Au début du XXème siècle, la plupart des chefs dirigeaient très droits, figés dans une position qui laissait subsister une énergique battue. Les jeunes chefs plus décontractés ont été accusés d’être des danseurs gesticulateurs, mais l’excès en ce sens (souvent inefficace et gênant pour les musiciens) a été freiné par la radio et le studio d’enregistrement, d’où le public est absent. Quelques chefs, par conviction personnelle, ont abandonné la baguette pour ne diriger qu’avec les mains. Ce moyen a pu servir la métrique complexe de certaines pages contemporaines, mais la baguette bien employée comme prolongement du bras est d’une lecture plus aisée pour l’orchestre, et surtout les musiciens éloignés.

La direction d’orchestre n’est donc pas une, mais multiple, et les différentes personnalités qui s’y intéressent lui apportent des réponses aussi variées que sont leurs tempéraments.

Cet article est extrait de l’ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

La partition du chef d’orchestre

 

La partition du chef d’orchestre est également appelée conducteur (score en anglais). Sa principale raison d’être est de permettre au chef d’orchestre de visualiser toutes les parties instrumentales sur un seul document. Au fil des siècles en Europe, une disposition type s’est peu à peu imposée. Ces conventions sont indispensables, car elles permettent une lecture aisée de toute partition d’orchestre. Les parties instrumentales sont disposées par famille, avec de haut en bas, les bois, les cuivres, les percussions et les cordes. Ci-dessous la première page du conducteur du Concerto pour violon op.61 de Beethoven.

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Le premier violon et son rôle

L’orchestre symphonique est un univers hiérarchisé, car il met en jeu un nombre de personnes important. Le premier violon est la deuxième fonction la plus importante de l’orchestre après le chef d’orchestre. C’est en quelque sorte le premier des musiciens…

En France, on l’appelle «violon solo», parfois «premier violon solo» ou encore «super-soliste». En Italie, «violino di spalla», en Espagne «concertino», en Angleterre «leader», et en Allemagne «Konzertmeister»…

Des genres musicaux pour l'orchestre- SYMPHONIE

Appellation: Le mot grec sumphônos («qui résonne ensemble», d’où «harmonieux»), est le composé de sun («avec, ensemble») et phônè («son, voix»). Toujours en grec, ce mot donne sumphônia, qui désigne tout d’abord un «accord de voix et de sons», ou un «accord» du point de vue des idées et des sentiments, avant de concrètement désigner des instruments de musique (flûte de pan, orgue, cornemuse). Les premières utilisations du terme pour désigner une œuvre musicale emploient soit l’orthographe sinfonia (nom italien de symphonie), soit celle de symphonia.

Origine: C’est au XVIIème siècle que le terme « symphonie » commence à prendre son acception moderne, à savoir une pièce purement instrumentale. Au début du siècle, on trouve aussi bien des pièces d’introduction de suites, des intermèdes musicaux, des ritournelles d’opéras, des pièces courtes de caractère variés. Les fondements mêmes de la symphonie ne sont donc pas encore clairement fixés.

Au cours de la seconde moitié du XVIIème, le genre symphonie voit poindre ses origines à travers les ouvertures d’opéras. Alessandro Scarlatti (1660-1725) donne en premier le nom de Sinfonia à l’ouverture, fixant le plan en 3 parties (vif/lent/vif) et enrichit l’orchestre d’opéra de trompettes, hautbois, flûtes et cors aux côtés de la section des cordes. La Sinfonia en 3 parties anticipe donc la symphonie moderne.

La symphonie classique: présente une architecture en quatre mouvements contrastés. Haydn a longtemps été considéré comme le père de la symphonie. Il est l’auteur de 104 symphonies composées entre 1759 et 1795. C’est lui qui adopte, à partir de la Symphonie n° 31, le plan en 4 mouvements, caractéristique de la symphonie classique :

– Allegro

– Adagio

– Menuet-Trio

– Moderato molto presto ou Allegro

Beethoven et son influence: Beethoven, à la suite de Mozart et de Haydn, a perpétué le genre de la symphonie pour finalement le faire complètement éclater. Il en écrit 9 entre 1800 et 1823. Il ne respecte pas toujours le plan en 4 parties, ajoutant des mouvements supplémentaires (Symphonies n° 6 et n° 9). Il inclut des développements dès l’exposition de la forme sonate avec variations ou style fuguée ; remplace le menuet par le scherzo et peut adopter dans le dernier mouvement, un rondo ou un thème et variations. Enfin, il s’éloigne de la musique pure pour se rapprocher d’un « programme » tel que dans sa Symphonie n° 9 (avec chœur, quatuor vocal, baryton soliste au service d’un message universel – « Ode à la joie », texte de Schiller).

La symphonie après Beethoven: Au XIX siècle, les effectifs s’enrichissent progressivement. D’abord des instruments sont ajoutés à l’orchestre (piccolo et trombone dans la 6ème Symphonie de Beethoven, 2 harpes et un cornet dans la Symphonie fantastique de Berlioz, des cloches de vache, guitare et mandoline das la 7ème symphonie de Mahler. la symphonie prend des proportions énormes avec Mahler ou Bruckner. Mais aussi, le nombre d’instruments par pupitre s’amplifie (bois ou cuivres par 3, puis 4) avant de culminer avec des orchestres titanesques comme celui de la 8ème Symphonie de Mahler.

Au XXe siècle, la symphonie perd son statut mythique de genre orchestral central, détrônée par une multitude d’expériences à géométrie variable. Cependant, de nombreux compositeurs font référence au genre, citons Darius Milhaud, Arthur Honegger, Olivier Messiaen (et sa monumentale Turangalîla-Symphonie), ou encore Benjamin Britten, Leonard Bernstein, Samuel Barber, Jonathan Harvey…

Des genres musicaux pour l'orchestre- CONCERTO

Généralités: Genre majeur de l’histoire de la musique, le concerto s’est particulièrement illustré sous la forme du concerto de soliste des époques classiques et romantiques. Dans ce contexte, il présente la particularité de faire dialoguer, concerter, voire s’opposer un instrument soliste, souvent virtuose, et un orchestre. Le genre du concerto a permis de révéler les qualités des instruments les plus variés, de la mandoline aux ondes Martenot, de la harpe à la clarinette, sans oublier les deux instruments les plus fréquemment sollicités: le violon et le piano.

Le concerto baroque: Avant de désigner un genre bien défini, le terme «concerto» désignait au début du XVIIe siècle, un style fondé sur l’opposition de plusieurs groupes vocaux et instrumentaux. Ce stile concertato devint caractéristique de la période baroque (1600-1750), souvent nommée ère du style concertant. On trouve le concerto grosso, dans lequel un groupe de solistes (concertino, soli) s’oppose à un groupe plus important (concerto grosso, tutti, ripieno). Dans le même temps apparaît le concerto de soliste. Les principaux instruments solistes à cette époque sont la trompette, le hautbois, ou le violon. Antonio Vivaldi a écrit un nombre très important de concertos. Il les organise en trois mouvements (avec alternance de tempo vif, lent, vif).

Le concerto classique et romantique: Le soliste est le plus souvent le violon et le piano. Il est aussi organisé en trois mouvements. En général, dans le premier mouvement, l’orchestre présente seul une exposition de thèmes, puis le soliste entre pour une seconde exposition. L’orchestre assure une transition vers le développement, pendant lequel dialoguent soliste et orchestre. Puis vient la ré-exposition, suivie par la cadence et la coda (conclusion).

La cadence est un moment musical pendant lequel le soliste improvise, seul, sur les thèmes précédemment entendus, tout en donnant libre cours à ses capacités techniques. Jusqu’à l’époque de Beethoven, cette cadence était improvisée; elle fut ensuite entièrement écrite.

Au XXe siècle: Ravel écrit son fameux Concerto en sol pour piano et orchestre (1929), ou encore son Concerto pour la main gauche (1931).

Le jazz inspire aussi la musique concertante, à l’image de la célèbre Rhapsody in blue (1924) et du Concerto en fa (1925) de George Gerschwin.

On assiste aussi en partie à un retour à l’ancienne conception faisant librement concerter tous les instruments. Citons le Concerto pour neuf instruments (1934) d’Anton Webern, le Concerto pour orchestre (1944) de Bartok, ou encore le Concerto pour orchestre (1954) de Lutoslawski.

Des genres musicaux pour l'orchestre- OUVERTURE

Dans son sens le plus général et le plus commun, ce terme désigne le morceau d’orchestre joué à rideau fermé avant une représentation d’opéra, voire avant tout spectacle (ouverture de Coriolan de Beethoven, écrite pour précéder une pièce de théâtre). Le premier exemple connu en est sans doute la courte fanfare intitulée toccata précédant l’Orfeo de Monteverdi, et, pendant plus d’un demi-siècle, on devait trouver au début des opéras de brèves pages appelées toccata, sinfonia, sonate ou canzone n’ayant d’autre fonction que d’annoncer le spectacle.

Lully composa pour ses opéras de véritables ouvertures orchestrales dont la forme particulière, sous le nom d’ouverture à la française, allait envahir toute l’Europe : première partie lente et majestueuse, seconde partie rapide et de style fugué, reprise abrégée de la première partie.

Les quatre suites d’orchestre de J.-S. Bach débutent par de telles ouvertures, et se poursuivent par des danses. Le vocable « ouverture » en arriva ainsi à désigner la suite dans son ensemble, en d’autres termes une partition instrumentale indépendante en plusieurs morceaux de caractères différents. Une évolution analogue eut lieu au XVIIIème siècle du côté de l’Italie. L’ouverture typique de l’opéra bouffe italien était alors très différente de celle dite « à la française » : en trois parties également, mais selon le schéma vif-lent-vif, et dans un style mélodique aux rythmes simples, fuyant toute polyphonie. Or il arriva que de telles ouvertures furent jouées indépendamment, ou que furent composés des ouvrages isolés en adoptant l’esprit et la structure, ce qui explique par exemple que certaines symphonies de jeunesse de Mozart ne se distinguent en rien des ouvertures qu’à la même époque il destinait à ses premiers opéras italiens, ou que la « symphonie » op. 18 no 2 de Jean-Chrétien Bach ne soit autre que l’ouverture de son opéra Lucio Silla.

Au milieu du XVIIIème siècle commença à se poser sérieusement le problème des rapports musicaux et dramatiques entre l’ouverture et l’ouvrage lyrique qu’elle précède. Rameau n’y fut pas indifférent (Zoroastre). Gluck s’y attaqua très consciemment (Alceste, Iphigénie en Aulide), Mozart également. Beethoven alla si loin en ce sens qu’avec Leonore, première version de son opéra Fidelio, il écrivit en fait, sans l’avoir voulu, moins une ouverture qu’un véritable morceau de concert indépendant, se suffisant à lui-même.

Poursuivant en ce sens, le XIXème siècle aboutit soit à une manière de pot-pourri sur les thèmes de l’opéra (Rossini), soit à une sorte de résumé thématique (Weber), ce qui de toute façon produisit des musiques dont le succès comme pièces de concert isolées se trouva assuré (Mendelssohn, Berlioz, Manfred de Schumann) ; ce siècle développa aussi la notion de prélude, l’orchestre participant alors dès ses premières notes à l’action elle-même, et ce non seulement au premier acte, mais à tous les actes d’une œuvre (Lohengrin, les Maîtres chanteurs ou Parsifal de Wagner) : le prélude de Tristan en est l’exemple le plus célèbre, mais le premier en date est sans doute le prélude de la Création de Haydn. De cette évolution, le terme logique devait paradoxalement être la suppression de toute ouverture, la projection immédiate du spectateur-auditeur dans le feu non seulement de l’action, mais du dialogue (Salomé et Elektra de Richard Strauss, Wozzeck d’Alban Berg).

Les modèles anciens n’en subsistent pas moins aujourd’hui, soit comme références au passé (Ariane à Naxos de Richard Strauss), soit dans un contexte plus ou moins dénué de prétentions (opérettes), soit par suite de l’éclatement de la musique.

La notion d’ouverture est à la fois une des plus précises et des plus diverses qui soient. L’ouverture de concert, en toute logique, ne devrait s’inscrire qu’en tête de programme (c’est le plus souvent le cas) ; or c’est parfois à l’extrême fin qu’elle se révèle le plus efficace, le mieux mise en valeur, le mieux à sa place.

Cet article est extrait de l’ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique » Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique

Des genres musicaux pour l'orchestre- LE POEME SYMPHONIQUE

 

Genre musical illustré pour la première fois sous cette dénomination par Liszt, et désignant une œuvre orchestrale déterminée au point de vue de la conception et de la structure par un argument extérieur d’ordre poétique, descriptif, pittoresque, légendaire, philosophique.

Ainsi conçu, il correspond aussi bien à certaines tendances générales du XIXème siècle — spéculations philosophiques et littéraires, éveil des nationalités — qu’à un désir des compositeurs de l’époque de dépasser les formes « abstraites » (forme sonate en particulier) héritées du classicisme ; il traduit un souci d’expression plus que d’architecture, et définit la musique « à programme » par opposition à celle dite « pure ».

En fait, on peut aussi le rattacher à la fameuse phrase de Wagner sur l’impossibilité de continuer à composer des symphonies après Beethoven, et observer à son propos que Liszt tient surtout à montrer non pas que la forme est sans importance, mais qu’elle doit être reliée à une idée poétique et non à un schéma établi à l’avance. Il y réussit dans la mesure où, justement, parmi ses treize poèmes symphoniques, d’inspiration fort diverse, se trouvent certaines des pages formellement les plus originales et les plus riches d’avenir du romantisme musical (Prométhée, Héroïde funèbre, Hamlet, Du berceau à la tombe) ; mais il en va de même de sa Sonate en si mineur.

Les métiers autour de l’orchestre

 

L’ Orchestre Symphonique de Bretagne, c’est aussi tout un ensemble de personnes qui travaillent autour des musiciens et qui participent à son fonctionnement, à son organisation artistique et administrative. Cela représente une équipe constituée de 15 personnes :

DIRECTION

– Marc Feldman, administrateur général

– Nicolas Delvaux, administrateur général adjoint

– Thérèse Jaslet, collaboratrice de direction

ADMINISTRATION ET FINANCES

– Pascaline Chauvin, comptable

– Virginie Le Bars, attachée d’administration

ADMINISTRATION ARTISTIQUE ET TECHNIQUE

-Caroline Rodor, Directrice de Production

– Bénédicte Bescond, administratrice de production

– Florian Raymond, bibliothécaire et attaché de production

– Quentin Laurent, régisseur 

– Agathe Feler, régisseuse

ACTION CULTURELLE

– Anne Boubila, responsable de l’action culturelle

COMMUNICATION MÉCÉNAT

  – Caroline Tith, responsable du développement et des partenariats

– Joanne Gautier, chargée de la communication, relations publiques, partenaires et médias

– Cécile Baudouin, chargée du mécénat

– Virginie Penhouet, chargée de l’accueil, billetterie- développement des publics

ENTRETIEN

-Marie-Anne Hoang

Lexique

 

Matériel d’orchestre: On regroupe sous ce terme l’ensemble des partitions, pupitre par pupitre, servant à interpréter une œuvre précise.

Mouvement: désigne une partie d’une œuvre musicale (un peu comme les chapitres d’un livre) et porte souvent un nom de tempo (adagio, allegro…).

Fréquence: La fréquence sonore est le nombre de vibrations sonores pendant une unité de temps donnée. Elle est exprimée en Hertz.

Hauteur: la hauteur du son (plus ou moins aigu ou grave) est liée à sa fréquence. Plus la fréquence est élevée, plus le son perçu est aigu.

Diapason: Outil du musicien donnant la hauteur (fréquence en hertz) d’une note repère conventionnelle, en général le la, sur laquelle les musiciens accordent leurs instruments (actuellement la hauteur du La3 est de 440 Hz).

Timbre : Il qualifie la nature du son émis par des instruments différents ou des voix (à hauteur et intensité égale) et permettant à l’oreille de les distinguer.

Nuance : désigne un ensemble de signes notés sur une partition, ayant pour fonction d’indiquer l’intensité relative d’une note, d’une phrase. L’ensemble des nuances donne la dynamique d’une œuvre. Elles sont souvent notées au moyen de termes italiens (pianissimo, piano, mezzo forte, forte, fortissimo…)

Pizzicato: Adjectif italien (pincé)Technique propre aux instruments à cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse) consistant à jouer les cordes avec les doigts et non l’archet. Popularisé par Niccolo Paganini.

Pupitre : S’il désigne le « meuble » servant à soutenir la partition afin d’en permettre la lecture, il caractérise également le groupe de musiciens exécutant la même partie dans un ensemble instrumental.

Conducteur: partition du chef d’orchestre regroupant toutes les parties instrumentales.

Thème : mélodie principale d’une œuvre musicale.

Tempo : Il désigne la vitesse de la pulsation. Il est indiqué par l’emploi de termes italiens (par exemple, largo, andante, allegro) ou de manière très précise avec le métronome (en nombre de battements par minute -BPM-).

Tessiture : C’est l’ensemble des notes que peut produire un instrument, elle est définie en généralement pas la note la plus grave et la note la plus aiguë que peut produire l’instrument.

Fiche technique: document regroupant toutes les données techniques relatives à un concert (dimensions du plateau, loges, sonorisation, lumière, placement dans l’espace scénique…)

Bibliographie

 

SIROIS François, Parcours de la musique classique, Pour le plaisir de l’écoute, L’instant même, 2008

GOUBAULT Christian, Histoire de l’instrumentation et de l’orchestration, Musique ouverte, Minerve, 2009

MICHELS Ulrich, Guide illustré de la musique, Volumes I et II, Fayard, 1990.

MERLIN Christian, Au coeur de l’orchestre, Pluriel, 2012.

DE MONTALEMBERT, Eugène et ABROMONT, Claude, Guide des genres de la musique occidentale, Fayard, 2010

MASSIN Jean et Brigitte, Histoire de la musique occidentale, Fayard, 1985.

TRANCHEFORT François-René, Guide de la musique symphonique, Fayard, 1986

VIGNAL Marc, Dictionnaire de la musique, In extenso, Larousse Bordas, 1996

LIEBERT Georges, Ni empereur, ni roi, chef d’orchestre, Découvertes Gallimard, 1990

Webographie

Liens ressources

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